Eigenleben der Dinge
erstes Bild: Kap Hoorn
Ausstellung: Vom Eigenleben der Dinge, 12. September - 3. Oktober 2008
Ort: ybdd- Raum, Torstrasse 170, Berlin
Text:
Als Designs setzen die Objekte von Heike Buchfelder, Zascho Petkow und Tom Kühne weder auf materielle oder technologische Neuerungen, noch demonstrieren sie formale Fortschritte. Mit dem Begriff 'Interieur' soll vielmehr eine subtile Korrektur von Bekanntem angezeigt sein, die Assoziationen hervorruft und kombiniert. Die Objekte lassen sich am besten als lyrische Interventionen umschreiben.
Die Ausstellung präsentiert ein Ensemble, das über die Wirkung des einzelnen Objektes hinaus das Beziehungsgeflecht der Dinge erfahrbar macht.
Spurensuche
Bei dem Versuch, das mit dem Himmel verklebte Meer zu erfassen, verschwimmt Dunkelheit in Helles. Es scheint sich zu formieren, um sich gleichsam in einer eigenen Wirklichkeit zu verhüllen. Das Meer verbleibt als ein Unding, aber als wandelbares Medium birgt es eine überragende Anziehungskraft. In den Fluten fallen die tiefsten Ängste und Zwänge zusammen mit Sehnsüchten und schöpferischem Drang und in diesem Komplex eröffnen sie vielleicht den größten Imaginationsraum, der etwas über das Wesen der Dinge an sich verrät.
Walter Benjamin erahnt eine formative Kraft der Materie, indem er in seiner Spurensuche der Dinge schreibt: "die Dinge tun etwas mit uns", mit Eigenlogik, so wie das Meer es vermag.
Eine Annäherung an das eigentümliche Wesen der Dinge beginnt nach dem Mittelalter mit dem umfassenden Prozess einer Neubewertung der Welt und ihrer allmählichen Bestandsaufnahme. Maler der italienischen und später der deutschen und holländischen Renaissance beginnen neben den damals vorherrschenden religiösen Themen Profanes, Herkömmliches, Populäres und scheinbar Zufälliges darzustellen. Die Leistung der Maler besteht weniger im Abbilden als im Erkennen des Abbildungswürdigen. Ist in den Dingen des Alltags ein Wesenszug erfasst, erhalten diese plötzlich die Chance ihrer ewigen Neuerfindung. Bis dahin unbeachtet, allein ihrer dienenden Funktion überlassen, rücken sie nun in den Mittelpunkt der Deutung. So bringt es Dürer fertig, einen braunen Feldhasen auf einen Papierbogen zu bannen und detailliert vor das Auge zu stellen. Gleiches tut er mit einem grünlichen Rasenstück, so wie er mit dem Bleistift das erste genaue Porträt einer todgeweihten Frau ins Bild setzen wird, seiner Mutter.
Die Malerei gibt als Vorposten den Blick frei auf die Materie, indem mit ihr erstmals Deutungsarbeiten an Gewicht gewinnen, die eine Entwicklung vom Einfachen zur komplexen Komposition anschieben. Blumen, Bücher, Fische, Früchte, Jagd-, Küchen-, Markt- und Musikinstrumente oder Waffen finden sich erstmals in Beziehungen und Gruppierungen wieder, die eine eigene Bildgattung, das 'Stillleben' hervorbringen. Die Darstellungsleistung provoziert eine Geschmacksbildung und seitdem sprechen wir von einem modischen Stil, der das Telos der Dinge, ihren funktionalen Gebrauch, weit transzendiert und vielmehr ihren Effekt auf das Bewusstsein meint.
In den Niederlanden des 17.Jahrhunderts erweitert sich der Blick auf die Dingwelt über Darstellungen des menschenleeren Raumes. Stumm redend nehmen ganze Interieurs eine eigenständige Sinn- und Bedeutungsstruktur an. Über die gemachten Dinge erfährt der Raum die Zuerkennung eines kulturellen Eigenwertes.
Voller Zeichen erscheint heute die alltägliche Umgebung als ein Magazin, in dem flottierende Dinge Sinnangebote unterbreiten. Sie sind selbstständig handelnde Agenten und wirken höher und mächtiger, als wir es selbst sind. Sie prägen uns als Begleiter, indem wir Emotionen anhand von Erinnerungen hineinlegen. Wir machen sie zu unseren Leitbildern, ohne das ihr technisches A priori ins Bewusstsein dringt, so Jean Baudrillard. Was als Gegenstand sichtbar ist, verändert als unsichtbar technischer Vor- und Fortgang unsere Wirklichkeit. Dieser birgt das Konkreteste am Gegenstand.
Dinge lassen sich als Mediatoren mit spezifischen Aufladungen begreifen, die tief in eigenen Beziehungsformen stecken. Hartmut Böhme bringt das Verhältnis zwischen Dingen und Mensch auf den Punkt, indem er schreibt: Je dichter das Netz der Dinge, das die Menschen umgibt, "umso mehr stellt sich die unheimliche Erfahrung ein, im Zentrum eines ungeheuren Energiefeldes zu stehen, das sogar die Subjektform determiniert". Wenn wir nun einen Blick auf das unsichtbare Zusammenspiel der Gegenstände riskieren, lassen sich Geschichtlichkeit und soziale Geflechte neu begreifen.
Beziehungen und ihre Krisen
Assoziationsfelder zeigen die 2001 entstandenen prosaischen Fotografien von ländlichen Innenräumen des Dokumentartisten Rosswog. Dort liefern die angesammelten Dinge Aufschluss über die anwesende Abwesenheit der Bewohner. Die Bilder geben ein archetypisches Kunstwollen der Bewohner wieder, eine symbolische und mythische Ausprägung, die den Innenraum nicht einfach nur praktikabel erscheinen lässt, sondern als ganz persönlichen Andachtsraum. In den Bildern wird eine Würde der in Gemeinschaft befindlichen einfachen Dinge des täglichen Bedarfs deutlich. Sie sind nicht nur im Gebrauch, sondern kunstvoll geordnet und in Obhut genommen. So wirken sie trotz oder gerade wegen ihrer Improvisation. Sie zeigen Szenen des Auftritts, der Lebenskraft, des Behauptungswillens und der Freude, wobei sie erinnernd Vergangenes vermitteln. Der Bewohner investiert im unbewussten Ausmaß in die Dinge eine Aura, die auf ihn zurück scheint. Jenseits der wirtschaftlichen Ökonomie ist die Aura von Wunschträumen bestimmt: von Glück, Lust, Partizipation, Schönheit, Versinnbildlichung, gefühlsbetonter Gedankenkonstruktionen.
Die Schattenseite in den Beziehungsformen der Dinge wird mit Georg Lukács deutlich, wenn er schreibt, dass dem Subjekt die Gesellschaft der Dinge zum »erstarrten ... Sinnkomplex« gerinne. Verlassene Sinnarchitekturen und ästhetische Totalitäten manifestieren sich in einer Auseinandersetzung mit ihrer Kritik. Indem sie umso mehr beschworen werden, gewinnen die Manifestierungen die Beherrschung über das einstmals kreierende Subjekt.
Verfall und Deutung
Im gleichen Selbstlauf, wie die erzeugten Dinge sich manifestieren, leben sie sich ohnmächtig mit einer Schnelligkeit ab, als ginge es darum, den Augenblick der Erzeugung mit dem des Verlöschens zusammenfallen zu lassen. Jedes Ding ist immer schon Müll, jedes Haus Ruine, jedes Schiff ein Wrack. Wie immer sich auch die Bedeutung des Vergänglichen wandelt, ihr haftet unaufhörlich ein Scheins des Schönen an. Dies kann Ausdruck des elegischen Erinnerns, des leeren Scheins sein, es mag erhaben oder wüst, erschreckend, verachtend oder melancholisch sein, nie aber ist es wirklich schön. Das ruinöse Ding ist prädestiniert für eine Ästhetik des Schocks.
Bei Stendhal findet sich der Satz, dass das Kolosseum »heute, wo es in Trümmer fällt...vielleicht schöner ist, als in den Tagen seines höchsten Glanzes. Damals war es nur ein Theater ... «. Als Ruine ist es allegorisches Zeichen dessen, was es einmal als intakter Bau war. Indem mit dem Abbröckeln der Form scheinbar der Geist der Materie abhanden kommt und eine Rätselspur von Vergänglichkeit hinterlässt, erwächst der Ruine phänomenalerweise ein Überschuss an Bedeutung. In der Ruine zeigt sich eine prekäre Balance von erhaltener Form und Verfall, von Natur und Geschichte, Gewalt und Frieden, Erinnerung und Gegenwart, Trauer und Erlösungssehnsucht, wie sie von keinem intakten Bauwerk, Gegenstand oder Kunstobjekt erreicht wird. Entgegen einer monumentalen Ästhetik und Zweckrationalität zeigt das Kolosseum in den Spuren der Zerstörung das Nutzlose, die Abwesenheit des ursprünglichen Zwecks. Der schroffe Abschliff an Materie durch die Zeit eröffnet einen Raum nachträglicher Reflexion, den wir uns anhand seiner Morbidität 'schön' sehen. Mit Schiller empfinden wir die mit Patina bekleideten und vergänglichen Dinge als „sentimentalische Objekte par excellence“.
Fetischismus
Als endliches Wesen seiner physischen und psychischen Begrenztheit zutiefst bewusst, misstraut das Subjekt seinen eigenen Fähigkeiten. Das Lebendige strebt nach einer Hilfeleistung im Außermenschlichen. Doch ganz gleich, welche Verfahrensrationalität wir entwickeln, bis heute verfügt keine über ausreichende Bindekräfte, um das Individuum zu stabilisieren. In dem Buch über Fetisch und Kultur schreibt Böhme: „In unheimlicher Weise sind wir als Subjekte und ist unsere Kultur auf eine dauernde Verzauberung angewiesen, um sich vor Dissoziation, Anomie und Zugehörigkeitsverlust zu schützen“. Wir sind nie modern gewesen, heißt es, obwohl wir heute in den Bahnen der Wissenschaft denken. So unterhalten wir weiterhin unergründliche magische Beziehungen zu Gegenständen.
Um den Ursprung von Fetischpraktiken zu finden, muss man zu den 'primitiven' Kulturen nach Afrika schauen, wo etwa Handlungen uns phantastisch, unbegreifbar, unerhört und chaotisch vorkommen. Hier werden Gefäße mit Blutgebeinen von Tieren und Menschen, Federn, Haaren und Mist angefüllt. Priester hauchen und spucken mit Asche und Kot geformte Pillen an. Der Unterschied zwischen dem europäischen und afrikanischen Fetischismus liegt im augenscheinlichen Maß der Ordnung. Während die Kompositfetische der Afrikaner und Inder chaotisch in sinnloser, grotesker und zufälliger Zusammenstellung, in wüster Materialität und Profanität dem europäischen Auge erscheinen, wird das europäische Fetischobjekte als ästhetisch komplex Gesteigertes und Verfeinertes angesehen. Die als roh abgestempelte Fetischkultur Afrikas arbeitet jedoch nur mit anderen Wertmaßstäben und Symboliken, vielmehr ist sie für den Europäer hyperkomplex. Der Fetischismus Afrikas fällt, um es mit Marx zu sagen, auf Europa zurück. Die auch in der Moderne anhaltende Macht von Magie und Mythos zwingt dazu, Kultur als Prozess gegensätzlicher Dynamiken zu verstehen und darin die Figuren einer sowohl pathetischen wie distanzierenden Besonnenheit zu sichern.
Lebenspraktische Bedürfnisse ergeben ein System fetischistischer Praktiken als ein Set an sozialen Funktionen. Lebenszyklisch werden die Dingfetische eingesetzt: zur Geburt, Pubertät, Hochzeit und zum Tod, als Eigentums- und Territorialschutz, als Vorkehrung gegen Wetter, Unglück und Feindschaft, bei Heilungen, wie als Eidhelfer bei vertraglichen und politischen Konflikten.
Fetischismus und Kunst
Indem Dinge und Handlung im ersten Anschein ohne Sinn kombiniert und ausprobiert werden, wird im eigentlichen Sinn ein Fetischritual als künstlerischer Akt praktiziert. Die Irrationalität des Mach-Werkes offeriert eine mehrfache Lesbarkeit, ein diffuses Verstehen. Sie führt ins spekulative bis hin zu einem idealistischen Anstrich. Das Mach-Werk benötigt eben diese Note, die uns anzieht und beschäftigt, deren Irritation oder Magie dazu herausfordert, immer wieder neu scharf stellen zu müssen.
Fetischismus und Groteske
Zwischen quasi autonomer Funktion und ihrer ästhetisch-symbolischen Bedeutung liegt ein Mechanismus, der sich ins Dysfunktionale und Groteske hinein steigern kann.
Thorsten Brinkmann zeigt gegenwärtig Fetische, die uns die Eigenart oder Spielart der Dinge vorführen. Er baut klassische Figurationen, indem er eine privilegierte Symbolsprache in Porträts und Interieurs nachahmt. Nur verwechselt er bizarr die Dingrangordnung und stellt vergleichbare Dinge als 'Vertreter' zu neuen Ensembles zusammen, die den Sinngehalt und die Aussagekraft einer Setzung ironisch unterlaufen. Die hereinstürzende Lesbarkeit mit der Deutung eines Ofenrohres oder einer Vase in der Neukombination führt uns ein Spiel der unendlichen Auslegung vor Augen.
Warenfetischismus
Marx stellte 1867 im Kapital die Frage nach dem rätselhaften Charakter der Warenform. Er überträgt dabei den Fetischismus der primitiven Kulturen Afrikas in die damals beginnende politische Ökonomie Europas. Die Mechanismen der Ökonomie erkennend, nämlich maximalen Gewinn durch maximalen Umsatz zu erzielen, formuliert Marx sein Konzept des Warenfetischismus: Wie bringe ich die Käufer in die Bereitschaft, die nicht von der Rationalität begrenzt ist, dafür nicht mehr zahlen zu können, sondern vielmehr angetrieben ist von dem Wunsch und Begehren, dafür zahlen zu wollen, um mit der Versprechungssemantik der Ware zu verschmelzen. Mit der Entdeckung des Mehrwertes im Gebrauchsgegenstand ist zugleich eine Blütezeit des Fetischismus des Alltags angebrochen. Dieser fixiert nun das Begehren auf eine endlose Kette von Augenblicken, auf die Trophäen der Dinge.
Die Aufladung der Dinge mit Lebensenergie ist dabei immer abhängig von einer kulturellen Codierung, einem hohen Allgemeinheits-, Verbindlichkeits- und Wiedererkennungswert. Im Unterschied zu der sich autonom gebärenden Kunst formieren sich die Dinge, so Böhme, aus 'anwesenden' Zeichenbeständen. Sie operieren im zeitlichen Zusammenhang, als System.
Hartmut Böhme beschreibt die Warenform als eine religiös phantastische Figur, weil sie die Wesenskräfte des Menschen als nicht menschliche, als göttliche, fremde, nicht eigene darstellt. Wir sind in einer religiösen Mystifikation, zwar nicht mehr im Himmel der Symbole, sondern in der Tiefenstruktur der Produktion und des Warentausches angelangt. Universell wuchern die Fetischpraktiken in unseren Kaufhäusern, was wird heute nicht alles verehrt in virtuellen und realen Kuriositätenkabinetten. Indem sich aber bis zur Unkenntlichkeit die Dinge verlieren, wandelt sich das Heilige in das Profane. Diese Verschleißerscheinung ist ein laufendes Korrektiv, das auf Weniges und Bewährtes reduziert und einer latent in Auflösung befindlichen Wertewelt entgegenwirkt.
Das Ganze im Einfachsten
Nach 500 Jahren künstlerisch methodischer Arbeit in Europa, erreichten Vertreter wie Judd und Turell über Mondrian, Kandinsky und Bill so etwas wie einen Nullpunkt im herauskristallisieren von Materie und ihren Eigenschaften. Judd schafft es mit präziser Verkörperung, die nicht weiter zu vereinfachen ist. Turell inszeniert dagegen Entkörperung und Weite mit seinen Lichtinstallationen. Beide erzeugen eine beinahe absolute und formelhafte Einfachheit, die zugleich Idealzustände suggerieren. In ihrer Konzentration erinnern sie an die buddhistische Praxis, im 'Nichts' angekommen einzutauchen in ein 'Ganzes'. Die Passage vom 'Einzelnen' hin zu einer geistigen Vorstellung vom 'Ganzen' funktioniert über den Reflex vom absoluten Extrem hin zu einem sich überschlagenden 'Erinnerungsaufgebot'. Als Angebot ist es offen gehalten, um sich oszillierend erheben zu können zum 'Ganzen’.
Überprüfung
Einen neuen Weg, die ideellen Funktionen an Gebrauchsobjekten offen zu legen, bestritten in den 60er Jahren die Kunstobjekte von Richard Artschwager. Seine Anleihen aus dem Gebrauchtwarenfundus verdeutlichten die enge Verknüpfung zwischen alltäglich Banalem und der Kraftbeseeltheit der Dinge. Er hinterfragte die Bildlichkeit der Dinge: "Woran erkenne ich einen Tisch? Wie kann ich ihn zeichnerisch wiedergeben? Wann wird ein Tisch zur Skulptur?" Seine Kunst ist die der Wahrnehmung und Darstellung unseres Sehens. Nicht der Gegenstand selbst, sondern dessen Deutung und Nutzung in unterschiedlichen Kontexten interessieren Ihn. Seine Arbeit an Bildern und Objekten gründet, wie er festhält, „auf der Beziehung zwischen dem Gegenstand, seinem Hersteller/Verbraucher und dem gemeinsamen Raum, den sie beanspruchen“. Für die visuelle Analyse, für Untersuchungen über Maßstab und Perspektive, Raum und Fläche ist alles Expressive, sind Farbe und Stil nur hinderlich und ist prinzipiell jeder Gegenstand geeignet: Kartoffeln, eine Gürtelschnalle, Fotos aus den Medien. Für die künstlerische Deklination seines „Universums“ benötigte Artschwager 1975 nur „Tisch, Fenster, Spiegel, Tür, Teppich und Korb“. Der Tisch findet sich 'aufgerieben', wie eine tote Fliege, in einer Raumecke wieder. Ein weiteres Tischmodell führt uns den Automatismus vor, der zwischen Erkennen und Benutzen liegt. Indem der Reflex der Benutzung durch den Verschluss des Beinraumes verweigert wird, erzwingt dieses Objekt zur Überprüfung der Symbolik.
Retro
Im frühen 20. Jahrhundert, seit den Anfängen der industriellen Produktion ergab sich über die Beziehungsgeflecht der Dinge eine permanente Retrospektive. Mit spielerischer Verschiebung von Bedeutungen werden die Dinge selbst mit ihrer medialen Oberfläche weiter genutzt. Wir befinden uns heute in einem Wiederholungskult, indem kaum noch neue Objekte kreiert, sondern in endloser Folge sichtbar gewordene Formulierungen aktualisiert werden. Komplexe Formenbestände sammeln sich an. In Sammlungen und Sammelsurien stecken spielerisch unsere Erinnerungen. Wir lesen in ihnen die Zeit.
In den bürgerlichen Wohnungen amerikanischer Familien fällt die Obsession des Vorzeigens europäischer Kulturikonen auf. Eine schier berstende Masse an ornamental symbolischen Gegenständen füllt die Wohnräume zu Museen an. Verständlich wird dies, wenn man an eine Gesellschaft denkt, die einen Neustart in Nordamerika bewerkstelligte. Gerade der Neubeginn führt zu dem beherrschenden Wunsch, sich auf die Tradition zu besinnen, um diese zu bewahren. Im Überlebenskandidaten liegt die Angst, bei Neubeginn etwas zu vergessen. Das führte dazu, die Stile Europas geradezu zwanghaft nachzubilden. Ein Bausteinkasten wie Europa biete aus der Ferne zudem die Chance, nicht nur unmittelbar Eigenes fortzusetzen, sondern sich auch Kulturprodukte einzuverleiben, die bis dato spekulativ und exotisch wahrgenommen wurden. Mit dem Abstand sind die Pietäten gelöscht und man schmückt mit fremden Federn, wenn auch diese völlig verstaubt sind.
Fazit
Die Dinge bergen ein Muster, das kulturell signifikant ist. Sie selbst sind Mitspieler, von denen etwas auszugehen scheint. Ihre Wirkung ergreift uns nie im vollen Bewusstsein, wirkt aber auf sie in unbegrenzter Verwandlung zurück. Wir erfahren und verdichten uns selbst, wo wir uns mit den Dingen konfrontieren.
Tom Kühne und Jörn Münkner
Ausstellung: Vom Eigenleben der Dinge, 12. September - 3. Oktober 2008
Ort: ybdd- Raum, Torstrasse 170, Berlin
Text:
Als Designs setzen die Objekte von Heike Buchfelder, Zascho Petkow und Tom Kühne weder auf materielle oder technologische Neuerungen, noch demonstrieren sie formale Fortschritte. Mit dem Begriff 'Interieur' soll vielmehr eine subtile Korrektur von Bekanntem angezeigt sein, die Assoziationen hervorruft und kombiniert. Die Objekte lassen sich am besten als lyrische Interventionen umschreiben.
Die Ausstellung präsentiert ein Ensemble, das über die Wirkung des einzelnen Objektes hinaus das Beziehungsgeflecht der Dinge erfahrbar macht.
Spurensuche
Bei dem Versuch, das mit dem Himmel verklebte Meer zu erfassen, verschwimmt Dunkelheit in Helles. Es scheint sich zu formieren, um sich gleichsam in einer eigenen Wirklichkeit zu verhüllen. Das Meer verbleibt als ein Unding, aber als wandelbares Medium birgt es eine überragende Anziehungskraft. In den Fluten fallen die tiefsten Ängste und Zwänge zusammen mit Sehnsüchten und schöpferischem Drang und in diesem Komplex eröffnen sie vielleicht den größten Imaginationsraum, der etwas über das Wesen der Dinge an sich verrät.
Walter Benjamin erahnt eine formative Kraft der Materie, indem er in seiner Spurensuche der Dinge schreibt: "die Dinge tun etwas mit uns", mit Eigenlogik, so wie das Meer es vermag.
Eine Annäherung an das eigentümliche Wesen der Dinge beginnt nach dem Mittelalter mit dem umfassenden Prozess einer Neubewertung der Welt und ihrer allmählichen Bestandsaufnahme. Maler der italienischen und später der deutschen und holländischen Renaissance beginnen neben den damals vorherrschenden religiösen Themen Profanes, Herkömmliches, Populäres und scheinbar Zufälliges darzustellen. Die Leistung der Maler besteht weniger im Abbilden als im Erkennen des Abbildungswürdigen. Ist in den Dingen des Alltags ein Wesenszug erfasst, erhalten diese plötzlich die Chance ihrer ewigen Neuerfindung. Bis dahin unbeachtet, allein ihrer dienenden Funktion überlassen, rücken sie nun in den Mittelpunkt der Deutung. So bringt es Dürer fertig, einen braunen Feldhasen auf einen Papierbogen zu bannen und detailliert vor das Auge zu stellen. Gleiches tut er mit einem grünlichen Rasenstück, so wie er mit dem Bleistift das erste genaue Porträt einer todgeweihten Frau ins Bild setzen wird, seiner Mutter.
Die Malerei gibt als Vorposten den Blick frei auf die Materie, indem mit ihr erstmals Deutungsarbeiten an Gewicht gewinnen, die eine Entwicklung vom Einfachen zur komplexen Komposition anschieben. Blumen, Bücher, Fische, Früchte, Jagd-, Küchen-, Markt- und Musikinstrumente oder Waffen finden sich erstmals in Beziehungen und Gruppierungen wieder, die eine eigene Bildgattung, das 'Stillleben' hervorbringen. Die Darstellungsleistung provoziert eine Geschmacksbildung und seitdem sprechen wir von einem modischen Stil, der das Telos der Dinge, ihren funktionalen Gebrauch, weit transzendiert und vielmehr ihren Effekt auf das Bewusstsein meint.
In den Niederlanden des 17.Jahrhunderts erweitert sich der Blick auf die Dingwelt über Darstellungen des menschenleeren Raumes. Stumm redend nehmen ganze Interieurs eine eigenständige Sinn- und Bedeutungsstruktur an. Über die gemachten Dinge erfährt der Raum die Zuerkennung eines kulturellen Eigenwertes.
Voller Zeichen erscheint heute die alltägliche Umgebung als ein Magazin, in dem flottierende Dinge Sinnangebote unterbreiten. Sie sind selbstständig handelnde Agenten und wirken höher und mächtiger, als wir es selbst sind. Sie prägen uns als Begleiter, indem wir Emotionen anhand von Erinnerungen hineinlegen. Wir machen sie zu unseren Leitbildern, ohne das ihr technisches A priori ins Bewusstsein dringt, so Jean Baudrillard. Was als Gegenstand sichtbar ist, verändert als unsichtbar technischer Vor- und Fortgang unsere Wirklichkeit. Dieser birgt das Konkreteste am Gegenstand.
Dinge lassen sich als Mediatoren mit spezifischen Aufladungen begreifen, die tief in eigenen Beziehungsformen stecken. Hartmut Böhme bringt das Verhältnis zwischen Dingen und Mensch auf den Punkt, indem er schreibt: Je dichter das Netz der Dinge, das die Menschen umgibt, "umso mehr stellt sich die unheimliche Erfahrung ein, im Zentrum eines ungeheuren Energiefeldes zu stehen, das sogar die Subjektform determiniert". Wenn wir nun einen Blick auf das unsichtbare Zusammenspiel der Gegenstände riskieren, lassen sich Geschichtlichkeit und soziale Geflechte neu begreifen.
Beziehungen und ihre Krisen
Assoziationsfelder zeigen die 2001 entstandenen prosaischen Fotografien von ländlichen Innenräumen des Dokumentartisten Rosswog. Dort liefern die angesammelten Dinge Aufschluss über die anwesende Abwesenheit der Bewohner. Die Bilder geben ein archetypisches Kunstwollen der Bewohner wieder, eine symbolische und mythische Ausprägung, die den Innenraum nicht einfach nur praktikabel erscheinen lässt, sondern als ganz persönlichen Andachtsraum. In den Bildern wird eine Würde der in Gemeinschaft befindlichen einfachen Dinge des täglichen Bedarfs deutlich. Sie sind nicht nur im Gebrauch, sondern kunstvoll geordnet und in Obhut genommen. So wirken sie trotz oder gerade wegen ihrer Improvisation. Sie zeigen Szenen des Auftritts, der Lebenskraft, des Behauptungswillens und der Freude, wobei sie erinnernd Vergangenes vermitteln. Der Bewohner investiert im unbewussten Ausmaß in die Dinge eine Aura, die auf ihn zurück scheint. Jenseits der wirtschaftlichen Ökonomie ist die Aura von Wunschträumen bestimmt: von Glück, Lust, Partizipation, Schönheit, Versinnbildlichung, gefühlsbetonter Gedankenkonstruktionen.
Die Schattenseite in den Beziehungsformen der Dinge wird mit Georg Lukács deutlich, wenn er schreibt, dass dem Subjekt die Gesellschaft der Dinge zum »erstarrten ... Sinnkomplex« gerinne. Verlassene Sinnarchitekturen und ästhetische Totalitäten manifestieren sich in einer Auseinandersetzung mit ihrer Kritik. Indem sie umso mehr beschworen werden, gewinnen die Manifestierungen die Beherrschung über das einstmals kreierende Subjekt.
Verfall und Deutung
Im gleichen Selbstlauf, wie die erzeugten Dinge sich manifestieren, leben sie sich ohnmächtig mit einer Schnelligkeit ab, als ginge es darum, den Augenblick der Erzeugung mit dem des Verlöschens zusammenfallen zu lassen. Jedes Ding ist immer schon Müll, jedes Haus Ruine, jedes Schiff ein Wrack. Wie immer sich auch die Bedeutung des Vergänglichen wandelt, ihr haftet unaufhörlich ein Scheins des Schönen an. Dies kann Ausdruck des elegischen Erinnerns, des leeren Scheins sein, es mag erhaben oder wüst, erschreckend, verachtend oder melancholisch sein, nie aber ist es wirklich schön. Das ruinöse Ding ist prädestiniert für eine Ästhetik des Schocks.
Bei Stendhal findet sich der Satz, dass das Kolosseum »heute, wo es in Trümmer fällt...vielleicht schöner ist, als in den Tagen seines höchsten Glanzes. Damals war es nur ein Theater ... «. Als Ruine ist es allegorisches Zeichen dessen, was es einmal als intakter Bau war. Indem mit dem Abbröckeln der Form scheinbar der Geist der Materie abhanden kommt und eine Rätselspur von Vergänglichkeit hinterlässt, erwächst der Ruine phänomenalerweise ein Überschuss an Bedeutung. In der Ruine zeigt sich eine prekäre Balance von erhaltener Form und Verfall, von Natur und Geschichte, Gewalt und Frieden, Erinnerung und Gegenwart, Trauer und Erlösungssehnsucht, wie sie von keinem intakten Bauwerk, Gegenstand oder Kunstobjekt erreicht wird. Entgegen einer monumentalen Ästhetik und Zweckrationalität zeigt das Kolosseum in den Spuren der Zerstörung das Nutzlose, die Abwesenheit des ursprünglichen Zwecks. Der schroffe Abschliff an Materie durch die Zeit eröffnet einen Raum nachträglicher Reflexion, den wir uns anhand seiner Morbidität 'schön' sehen. Mit Schiller empfinden wir die mit Patina bekleideten und vergänglichen Dinge als „sentimentalische Objekte par excellence“.
Fetischismus
Als endliches Wesen seiner physischen und psychischen Begrenztheit zutiefst bewusst, misstraut das Subjekt seinen eigenen Fähigkeiten. Das Lebendige strebt nach einer Hilfeleistung im Außermenschlichen. Doch ganz gleich, welche Verfahrensrationalität wir entwickeln, bis heute verfügt keine über ausreichende Bindekräfte, um das Individuum zu stabilisieren. In dem Buch über Fetisch und Kultur schreibt Böhme: „In unheimlicher Weise sind wir als Subjekte und ist unsere Kultur auf eine dauernde Verzauberung angewiesen, um sich vor Dissoziation, Anomie und Zugehörigkeitsverlust zu schützen“. Wir sind nie modern gewesen, heißt es, obwohl wir heute in den Bahnen der Wissenschaft denken. So unterhalten wir weiterhin unergründliche magische Beziehungen zu Gegenständen.
Um den Ursprung von Fetischpraktiken zu finden, muss man zu den 'primitiven' Kulturen nach Afrika schauen, wo etwa Handlungen uns phantastisch, unbegreifbar, unerhört und chaotisch vorkommen. Hier werden Gefäße mit Blutgebeinen von Tieren und Menschen, Federn, Haaren und Mist angefüllt. Priester hauchen und spucken mit Asche und Kot geformte Pillen an. Der Unterschied zwischen dem europäischen und afrikanischen Fetischismus liegt im augenscheinlichen Maß der Ordnung. Während die Kompositfetische der Afrikaner und Inder chaotisch in sinnloser, grotesker und zufälliger Zusammenstellung, in wüster Materialität und Profanität dem europäischen Auge erscheinen, wird das europäische Fetischobjekte als ästhetisch komplex Gesteigertes und Verfeinertes angesehen. Die als roh abgestempelte Fetischkultur Afrikas arbeitet jedoch nur mit anderen Wertmaßstäben und Symboliken, vielmehr ist sie für den Europäer hyperkomplex. Der Fetischismus Afrikas fällt, um es mit Marx zu sagen, auf Europa zurück. Die auch in der Moderne anhaltende Macht von Magie und Mythos zwingt dazu, Kultur als Prozess gegensätzlicher Dynamiken zu verstehen und darin die Figuren einer sowohl pathetischen wie distanzierenden Besonnenheit zu sichern.
Lebenspraktische Bedürfnisse ergeben ein System fetischistischer Praktiken als ein Set an sozialen Funktionen. Lebenszyklisch werden die Dingfetische eingesetzt: zur Geburt, Pubertät, Hochzeit und zum Tod, als Eigentums- und Territorialschutz, als Vorkehrung gegen Wetter, Unglück und Feindschaft, bei Heilungen, wie als Eidhelfer bei vertraglichen und politischen Konflikten.
Fetischismus und Kunst
Indem Dinge und Handlung im ersten Anschein ohne Sinn kombiniert und ausprobiert werden, wird im eigentlichen Sinn ein Fetischritual als künstlerischer Akt praktiziert. Die Irrationalität des Mach-Werkes offeriert eine mehrfache Lesbarkeit, ein diffuses Verstehen. Sie führt ins spekulative bis hin zu einem idealistischen Anstrich. Das Mach-Werk benötigt eben diese Note, die uns anzieht und beschäftigt, deren Irritation oder Magie dazu herausfordert, immer wieder neu scharf stellen zu müssen.
Fetischismus und Groteske
Zwischen quasi autonomer Funktion und ihrer ästhetisch-symbolischen Bedeutung liegt ein Mechanismus, der sich ins Dysfunktionale und Groteske hinein steigern kann.
Thorsten Brinkmann zeigt gegenwärtig Fetische, die uns die Eigenart oder Spielart der Dinge vorführen. Er baut klassische Figurationen, indem er eine privilegierte Symbolsprache in Porträts und Interieurs nachahmt. Nur verwechselt er bizarr die Dingrangordnung und stellt vergleichbare Dinge als 'Vertreter' zu neuen Ensembles zusammen, die den Sinngehalt und die Aussagekraft einer Setzung ironisch unterlaufen. Die hereinstürzende Lesbarkeit mit der Deutung eines Ofenrohres oder einer Vase in der Neukombination führt uns ein Spiel der unendlichen Auslegung vor Augen.
Warenfetischismus
Marx stellte 1867 im Kapital die Frage nach dem rätselhaften Charakter der Warenform. Er überträgt dabei den Fetischismus der primitiven Kulturen Afrikas in die damals beginnende politische Ökonomie Europas. Die Mechanismen der Ökonomie erkennend, nämlich maximalen Gewinn durch maximalen Umsatz zu erzielen, formuliert Marx sein Konzept des Warenfetischismus: Wie bringe ich die Käufer in die Bereitschaft, die nicht von der Rationalität begrenzt ist, dafür nicht mehr zahlen zu können, sondern vielmehr angetrieben ist von dem Wunsch und Begehren, dafür zahlen zu wollen, um mit der Versprechungssemantik der Ware zu verschmelzen. Mit der Entdeckung des Mehrwertes im Gebrauchsgegenstand ist zugleich eine Blütezeit des Fetischismus des Alltags angebrochen. Dieser fixiert nun das Begehren auf eine endlose Kette von Augenblicken, auf die Trophäen der Dinge.
Die Aufladung der Dinge mit Lebensenergie ist dabei immer abhängig von einer kulturellen Codierung, einem hohen Allgemeinheits-, Verbindlichkeits- und Wiedererkennungswert. Im Unterschied zu der sich autonom gebärenden Kunst formieren sich die Dinge, so Böhme, aus 'anwesenden' Zeichenbeständen. Sie operieren im zeitlichen Zusammenhang, als System.
Hartmut Böhme beschreibt die Warenform als eine religiös phantastische Figur, weil sie die Wesenskräfte des Menschen als nicht menschliche, als göttliche, fremde, nicht eigene darstellt. Wir sind in einer religiösen Mystifikation, zwar nicht mehr im Himmel der Symbole, sondern in der Tiefenstruktur der Produktion und des Warentausches angelangt. Universell wuchern die Fetischpraktiken in unseren Kaufhäusern, was wird heute nicht alles verehrt in virtuellen und realen Kuriositätenkabinetten. Indem sich aber bis zur Unkenntlichkeit die Dinge verlieren, wandelt sich das Heilige in das Profane. Diese Verschleißerscheinung ist ein laufendes Korrektiv, das auf Weniges und Bewährtes reduziert und einer latent in Auflösung befindlichen Wertewelt entgegenwirkt.
Das Ganze im Einfachsten
Nach 500 Jahren künstlerisch methodischer Arbeit in Europa, erreichten Vertreter wie Judd und Turell über Mondrian, Kandinsky und Bill so etwas wie einen Nullpunkt im herauskristallisieren von Materie und ihren Eigenschaften. Judd schafft es mit präziser Verkörperung, die nicht weiter zu vereinfachen ist. Turell inszeniert dagegen Entkörperung und Weite mit seinen Lichtinstallationen. Beide erzeugen eine beinahe absolute und formelhafte Einfachheit, die zugleich Idealzustände suggerieren. In ihrer Konzentration erinnern sie an die buddhistische Praxis, im 'Nichts' angekommen einzutauchen in ein 'Ganzes'. Die Passage vom 'Einzelnen' hin zu einer geistigen Vorstellung vom 'Ganzen' funktioniert über den Reflex vom absoluten Extrem hin zu einem sich überschlagenden 'Erinnerungsaufgebot'. Als Angebot ist es offen gehalten, um sich oszillierend erheben zu können zum 'Ganzen’.
Überprüfung
Einen neuen Weg, die ideellen Funktionen an Gebrauchsobjekten offen zu legen, bestritten in den 60er Jahren die Kunstobjekte von Richard Artschwager. Seine Anleihen aus dem Gebrauchtwarenfundus verdeutlichten die enge Verknüpfung zwischen alltäglich Banalem und der Kraftbeseeltheit der Dinge. Er hinterfragte die Bildlichkeit der Dinge: "Woran erkenne ich einen Tisch? Wie kann ich ihn zeichnerisch wiedergeben? Wann wird ein Tisch zur Skulptur?" Seine Kunst ist die der Wahrnehmung und Darstellung unseres Sehens. Nicht der Gegenstand selbst, sondern dessen Deutung und Nutzung in unterschiedlichen Kontexten interessieren Ihn. Seine Arbeit an Bildern und Objekten gründet, wie er festhält, „auf der Beziehung zwischen dem Gegenstand, seinem Hersteller/Verbraucher und dem gemeinsamen Raum, den sie beanspruchen“. Für die visuelle Analyse, für Untersuchungen über Maßstab und Perspektive, Raum und Fläche ist alles Expressive, sind Farbe und Stil nur hinderlich und ist prinzipiell jeder Gegenstand geeignet: Kartoffeln, eine Gürtelschnalle, Fotos aus den Medien. Für die künstlerische Deklination seines „Universums“ benötigte Artschwager 1975 nur „Tisch, Fenster, Spiegel, Tür, Teppich und Korb“. Der Tisch findet sich 'aufgerieben', wie eine tote Fliege, in einer Raumecke wieder. Ein weiteres Tischmodell führt uns den Automatismus vor, der zwischen Erkennen und Benutzen liegt. Indem der Reflex der Benutzung durch den Verschluss des Beinraumes verweigert wird, erzwingt dieses Objekt zur Überprüfung der Symbolik.
Retro
Im frühen 20. Jahrhundert, seit den Anfängen der industriellen Produktion ergab sich über die Beziehungsgeflecht der Dinge eine permanente Retrospektive. Mit spielerischer Verschiebung von Bedeutungen werden die Dinge selbst mit ihrer medialen Oberfläche weiter genutzt. Wir befinden uns heute in einem Wiederholungskult, indem kaum noch neue Objekte kreiert, sondern in endloser Folge sichtbar gewordene Formulierungen aktualisiert werden. Komplexe Formenbestände sammeln sich an. In Sammlungen und Sammelsurien stecken spielerisch unsere Erinnerungen. Wir lesen in ihnen die Zeit.
In den bürgerlichen Wohnungen amerikanischer Familien fällt die Obsession des Vorzeigens europäischer Kulturikonen auf. Eine schier berstende Masse an ornamental symbolischen Gegenständen füllt die Wohnräume zu Museen an. Verständlich wird dies, wenn man an eine Gesellschaft denkt, die einen Neustart in Nordamerika bewerkstelligte. Gerade der Neubeginn führt zu dem beherrschenden Wunsch, sich auf die Tradition zu besinnen, um diese zu bewahren. Im Überlebenskandidaten liegt die Angst, bei Neubeginn etwas zu vergessen. Das führte dazu, die Stile Europas geradezu zwanghaft nachzubilden. Ein Bausteinkasten wie Europa biete aus der Ferne zudem die Chance, nicht nur unmittelbar Eigenes fortzusetzen, sondern sich auch Kulturprodukte einzuverleiben, die bis dato spekulativ und exotisch wahrgenommen wurden. Mit dem Abstand sind die Pietäten gelöscht und man schmückt mit fremden Federn, wenn auch diese völlig verstaubt sind.
Fazit
Die Dinge bergen ein Muster, das kulturell signifikant ist. Sie selbst sind Mitspieler, von denen etwas auszugehen scheint. Ihre Wirkung ergreift uns nie im vollen Bewusstsein, wirkt aber auf sie in unbegrenzter Verwandlung zurück. Wir erfahren und verdichten uns selbst, wo wir uns mit den Dingen konfrontieren.
Tom Kühne und Jörn Münkner